1
Juni. Loaded, Kontraskjæret. Vi har brukt dagen på å unngå å bli altfor våte, stått under trær og vært inne i telt. Fordi Yr.no ikke advarte oss om hvordan været faktisk skulle bli, har vi kun tynne skjorter og lette jakker på oss. Det har gått ganske greit, men utpå kvelden, når Dream Syndicate, kveldens trekkplaster for vår del, skal innta scenen (før Wilco som topper plakaten), og det fortsatt ikke er noen tegn på at regnet skal opphøre, snarere det motsatte, gir vi opp og vi stiller oss foran scenen for å ta imot bandet. Rundt oss er det glissent. Brorparten av publikummet har enten forlatt festivalområdet eller holder seg i ly.
Uansett, når bandet først har kommet i gang tar det ikke lang tid, til tross for regnet og det slunkne oppmøtet, før de er varme i trøya. Snart står gitaristene Steve Wynn og Jason Victor vendt mot hverandre og rasker over gitarene sine, produserende akkurat den støyende, friform rockismen vi har ønsket oss. Hui, roper jeg, revet med, gjennomvåt, men glad. Og mot slutten av settet, når de drar i gang det alle Dream Syndicate-fans ønsker seg – det kunne vært «Days of Wine and Roses», men det er det ikke – selveste «John Coltrane Stereo Blues» med de tilhørende kaskader av støy og guitar freak out, kunne ikke kvelden vært bedre for min del. For det er ikke uten et sentimentalt sug jeg synger med når Steve Wynn deklamerer «I got John Coltrane on the stereo, baby, it’s all gonna be alright».
Det var her det begynte for meg, en gang tidlig på nittitallet, engasjementet for jazz og støy og alt der i mellom (og hvordan spille gitar fritt og rått), med Dream Syndicate og «John Coltrane Stereo Blues» (i tillegg til alle frijazzreferansene Thurston Moore i Sonic Youth lirte av seg i diverse sammenhenger, som avbildet med Roland Kirk på t-skjorta på omslaget til «Dirty Boots»-EP-en).
Det var disse referansene som overtalte meg til å kjøpe mine første Coltrane-plater og det var støykaskadene til band som dette som åpnet veien inn til den mer friutfoldende delen av jazzen, den som holder i seg både Coltranes polyrytmiske meditasjoner på sekstitallet så vel som Pharoah Sanders’ inkludering av Sonny Sharock på Tahid i 1967, der gitaristen som en av de første bringer den elektriske gitaren inn i The New Thing (som i utgangspunktet hadde frigjort seg fra akkordinstrumenter) og med det førte gitaren inn i jazzen som et disruptivt element, og ikke minst Miles Davis’ støyende, gitardrevne funkutskeielser på syttitallet, kanaliserende sitt eget oppheng i ånden etter Jimi Hendrix.
2
Juli. Jeg sitter på verandaen på hytta ved Mjøsa og lar Miles Davis’ «Gondwana» fra albumet Pangaea, innspilt i Osaka, Tokyo i 1975, strømme ut over det døsige midtsommerlandskapet med sitt lappeteppe av jorder og saktmodige kyr på beite, for tredje eller fjerde gang på rad, hver gang ventende på Pete Coseys fyrige gitarsolo ved nittenminuttersmerket. «Gondwana», titulert for anledningen etter urkontinentet som ble delt opp i det som i dag er Australia, Sør-Amerika, Afrika og Sør-Asia, bygger på to etablerte komposisjoner Miles Davis ofte spilte på syttitallet, «Ife» og «For Dave (Mr Foster)».
Den lette grooven ligger fint i det åpne landskapet, et passende lydspor for kontemplasjon av de lange geologiske prosessene som former landskapene vi lever i. Jeg lytter til hvordan bassist Michael Henderson og trommeslager Al Foster dytter bandet framover, legger et urokkelig fundament for Miles og saksofonist / fløytist Sonny Fortune å jobbe over, som utforskende store kontinentale plater, mørke og ukartlagte, blandet sammen med synet av innsjøen, godt og vel ti tusen år gammel, dannet etter en isbre hadde gravd seg gjennom landskapet og etterlot seg en dyp dal som så ble fylt med vann.
Etter nitten minutter kommer så gitarist Pete Cosey inn. Han begynner med noen forsiktige bluesfraseringer, prøver seg liksom fram mens Miles enda holder på med en av sine soloer før han så trekker seg tilbake bak sitt Yamaha-orgel, beordrer en kort stopp i grooven, setter den i gang igjen og overlater scenen til Cosey som trykker ned fuzzpedalen og setter i gang. Snart har han fyret seg opp og kan la spillet fly i gode seks–syv minutter før Miles igjen signaliserer et skifte.
Bilder av Cosey, som del av Miles Davis’ band i årene mellom 1973–75, viser en stor mann med et stort hår og langt skjegg, flagrende kapper og mørke solbriller, sittende på en stol på scenen med gitaren nærmest liggende i fanget. Foran seg har han et bord med diverse perkusjonsinstrumenter og ved føttene et omfattende utvalg effektpedaler. Før han ble med i Miles’ band spilte han på plater for Chess Records og bidro til elektrifiseringen av artister som Howlin’ Wolf og Muddy Waters. Ettersom Miles ikke kunne få med Jimi Hendrix i bandet, slik han skriver om det i selvbiografien sin, gikk han for den nest beste.
Cosey var da den foreløpig siste i en lang rekke gitarister som hadde bidratt til å virkeliggjøre Miles’ visjoner på syttitallet, fra Joe Beck (som den første til å bidra med elektrisk gitar i 1967, på låten «Circle in the Round») og George Benson via John McLaughlin og Sonny Sharock (som fikk prøve seg under Jack Johnson-sesjonene) til Reggie Lucas og Pete Cosey (og videre utover på åttitallet John Scofield og Mike Stern). Endelig fikk han den Hendrix-lyden han var på utkikk etter. Ikke at Cosey ikke hadde sin egen lyd, det hadde han. Han brukte en annen type utstyr (yamaha-forsterkere og SG Guild- og Gibson Les Paul-gitarer, pluss en Vox Phantom med tolv strenger) og ikke minst sine egenutviklede alternative stemminger, samt en horde med gitarpedaler i tillegg til fuzz og wah wah, i motsetning til Hendrix som i hovedsak brukte Marshall og Stratocaster og relativt få effektpedaler. Like fullt var jobben å tangere Hendrix. Det skulle ikke være tvil om at det var elektrisk gitar med i bandet.
Der Miles noen år tidligere hadde operert med opptil tre elektriske pianoer, var keyboards i 1973 helt ute av bandet foruten hans eget Yamaha-orgel som han kunne trekke seg tilbake til når han ikke spilte trompet, til fordel for to og opptil tre elektriske gitarer i arbeid om gangen. Lucas og Cosey, som operative i fellesskap i årene 1973–75, hadde en tydelig arbeidsdeling. Lucas gjorde rytme og Cosey soloene. Og Cosey holdt ikke tilbake. Soloene er overstyrte og dissonante. Han spiller alle tonene han har mulighet til å spille, også de umulige høres det ut som.
Etter at bandet har avsluttet «Gondwana», beveger jeg meg videre, fra Pangaea til Dark Magus fra 1973, også det et konsertopptak der Cosey får raust med plass til å utfolde seg på. På «Tatu» gjør han noe som best kan beskrives som sci-fi-gibberish, understøttet av orgelet til Miles og flyvende over de stadige start og stopp-punktene i grooven. Slik fortsetter det inn i den lyse, milde natten med konsertopptak fra denne perioden, alt sammen med Coseys høyttravende spill, som på Agartha (1975) og At Newport (1973), og jeg gir meg ikke før jeg døser av i kurvstolen til de meditative tonene fra Miles’ hyllest til Duke Ellington på halvtimelange «He Loved Him Madly» og med den forsvinner inn i drømmer om elektriske kyr.
3
Det henger sammen det her. Når band som Dream Syndicate og Sonic Youth gjør sine ekspansive gitarutfoldelser er det med et nikk til teppene av lyd som den sene John Coltrane og Miles Davis på syttitallet drev med. I tillegg kommer et annet aspekt: innspillingsfilosofi.
Da Dream Syndicate utga sitt tredje album The Universe Inside i 2020, etter gjenforeningen noen år tidligere, dukket stadig referanser til Miles Davis’ produsent Teo Macero opp i omtalene. I musikkmagasinet the Wire trakk skribenten uanstrengt linjer mellom den tjue minutter lange låten «The Regulator», der Marcus Tenney fra jazzrockbandet Butcher Brown bidro med saksofon og trumpet, til Miles’ On the Corner samt Sly and the Family Stones’ There’s A Riot Going On.
Ifølge saken var «The Regulator» basert på en åtti minutter lang jam redigert ned til tjue. Om referansene virker rause, er de ikke feilaktige. De kan hjelpe lytteren til å forstå hvilken filosofi som ligger til grunn for arbeidet bak det musikalske uttrykket. Sørg for at opptaksknappen alltid lyser rødt, var Miles’ beskjed til Macero. Ta opp alt, i studio som på scenen, og rediger etterpå, til noe som fungerer på en LP-side.
Det var slik In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1969), A Tribute to Jack Johnson (1971) og On the Corner (1972) ble til, for ikke å glemme de mange konsertopptakene Miles fokusert på gjennom syttitallet, som Live at Fillmore (1970) der opptak fra fire konsertkvelder er redigert ned til å passe inn på hver sin respektive LP-side. Langformen ga utvidete muligheter.
Om On the Corner skriver Davis i autobiografien sin at handlet om å skape rom musikerne kunne bevege seg fritt rundt i, både rytmisk og tonalt. At musikken var elektrisk fundamentert, var også et poeng. Miles ville ut av de små klubbene og inn i de store hallene, der samtidens populære rockeband fikk utfolde seg, som på Fillmore East (der Jimi Hendrix i nyttårsskiftet 1969 blasta ut «Machine Gun» med den nye krafttrioen sin Band of Gypsys og hvor Miles i mars 1970 sto på plakaten sammen med Neil Young & Crazy Horse). Med elektrisk bass og Fender Rhodes i kompet ble det naturlig for Miles å skaffe seg en mikrofon og forsterker å blåse opp sitt eget spill med. Ikke minst fikk han seg en wah wah-pedal og kunne låte mer som en gitar (som Hendrix!) enn en trumpet. Med denne nye musikken kunne bandet spille i lange strekk uten å tenke seg om. Jobben til Macero var å fange alt på bånd. Når opptakene var gjort fulgte redigeringsarbeidet, å kutte i båndene, spleise dem og overlappe.
Det var det formidable sluttresultatet av denne metoden, jeg blasta utover mjøslandskapet – de to doble live-albumene Agartha og Pangaea, et kvadruppelt sett med timelange kollasjer basert på opptak fra to konserter gjort i februar 1975, i Osaka, Japan. Miles Davis hadde med det tatt musikken så langt han kunne og trakk seg senere samme år tilbake fra offentligheten og var ikke å høre igjen før fem år senere i 1980.
Og det var ikke bare krevende for Miles eller for musikerne hans, men også for lytterne. Musikken krever et klarnet sinn og friske ører, og det er ikke for alle, men den investerer og åpner seg vinner en ekstraordinær erfaring.
4
Et annet band som også nylig har blitt omtalt med en Macero-referanse er den norske trioen Fra Det Onde, bestående av bassist Rune Nergaard, trommeslager Olaf Olsen og trompetist Erik Kimestad Pedersen. Det selvtitulerte albumet deres fra 2020, «featuring the legendary Emil Nicholaisen» som det så skamløst selvmytologiserende står på omslaget, henholdsvis på miks og orgel, er en formsterk øvelse innenfor jazzrock-idiomatikken. Det er med Nicholaisen, i rollen som produsent, at Macero kommer inn.
Nicholaisen var også med da bandet i mai spilte i studiosalen på Henie-Onstad-senteret som del av en konsertserie der artister får tid og rom til å utvikle musikalske eksperimenter i senterets lokaler, gjerne med et retrospektiv anslag i samarbeid med visuelle kunstnere. Med for anledningen var også Hans Petter Lindstrøm på diverse synthesizere samt lyskunstnerne Juliane Schütz og Zabina Davari Elfang som projiserte psykedeliske mønstre på veggene i rommet fra håndholdte videoopptakere og overheader som noe fra Andy Warhols Exploding Plastic-happeninger med The Velvet Undergound.
Macero-referansen ble dratt fram under introduksjonen av bandet. En av oppgavene til Nicholaisen var å prosessere lyden av bandet i sanntid og blande det inn igjen med det som ble spilt. Med en jazztrio i kjernen mikset opp med støyelementer og kosmische synth-tepper, var gangen i den timelange konserten spennende å følge, en gang som nådde sitt formidable høydepunkt i et Klaus Schulze-aktig parti midtveis i settet der trommeslager Olsen pisket opp Lindstrøms syntharpeggioer. Med hodet mellom knærne var det bare å åpne seg, ta det inn, lytte.
Et annet vellykket innslag i konsertserien i så måte var da det gitarbaserte bandet Moon Relay sto på programmet i februar 2020. Sammen med videokunstnerne Anthony Barratt og Espen Fribergs sceneutsmykking bestående en anselig mengde gamle TV-monitorer hvis skjermer viste flimrende, blinkende mønstre av neonlys, ikke uten referanser til åttitallets kantete og ekspressive videokunst, i kombinasjon med bandets rytmiske start/stopp-strategi der gitarene like mye fungerer som perkusjonsinstrumenter som melodiførende, ble det skapt herlige sløyfer av lys og lyd å gå seg vill i.
5
Apropos Sonic Youth: En kveld plukket jeg fram SYR-utgivelsene deres, først bare for å se på dem, flotte fysiske formater som de er med omslagsdesign gjort av Chris Habib med stilistiske referanser til det klassiske Blue Note-designet så vel som fransk op-art, og var snart i gang med å spille meg gjennom, noe jeg ikke hadde gjort på en lang tid.
Med ni plater utgitt mellom 1997 og 2011, inneholdende jams, støyutskeielser, eksperimenter, liveopptak og filmmusikk, for det meste helt instrumentalt, for ikke å glemme SYR4 der bandet sammen med en rekke samarbeidspartnere gyver løs på komposisjoner av Yoko Ono, Steve Reich og Cornelius Cardew for å nevne noen, kan det være utfordrende øvelse og ikke noe for den tilfeldige Sonic Youth-fan ute etter rockete rock ala toppspor fra Goo eller Dirty (ikke til forkleinelse verken av delene).
Bakgrunnen for SYR-serien var prosaisk på et Teo Macero-vis. I 1997 hadde bandet nylig fått opprettet et eget studio på Manhattan og hadde der mulighet til å spille inn så mye de ønsket uten å tenke på verken klokka eller omkostninger, og ved å utgi musikken selv, på Sonic Youth Records, derav SYR, slapp de også unna spørsmål fra plateselskapet om kommersiell omsettbarhet. Ikke minst kunne de fokusere på langform. Det var bare å trykke på opptaksknappen for så å redigere senere.
Riktignok var ikke Sonic Youth ukjente med langform før dette. I 1995 hadde de tatt skrittet helt ut på plate, med det som ble deres lengste låtutgivelse noen sinne, tjueseks minutter lange «The Diamond Sea» på Washing Machine. I forlengelse av det som i utgangspunktet er en sukkersøt ballade, trekker bandet det ut i lange jampartier og feedbackutskeielser og skaper med det en sursøt dualitet der låten skifter mellom det fengende og attraktive og det utfordrende og frastøtende, en blanding som ikke hadde fått komme til utrykk om låten hadde blitt kuttet ned i lengde. Det var utforskning av slike musikalske landskaper bandet lot komme til uttrykk på SYR-utgivelsene.
På sitt hissigste er de på SYR8, et opptak fra Roskildefestivalen i 2005, der saksofonist Mats Gustafsson og støymaker Merzbow bidrar i tillegg til altmuligmann Jim O’Rourke som på den tiden var fast medlem av bandet. Her er ingen anslag til låter, kun en lang improvisasjon der kjernemedlemmene mot slutten trekker seg ut og overgir scenen til Gustafsson og Merzbow som begge benytter sjansen til å gi jernet. Det kan synes som en underlig strategi for en festivalkonsert der publikum gjerne ønsker å høre hits heller enn støyete impro. Uvanlig for bandet var det riktignok ikke. Noe lignende gjorde de på samme festival i 1998 der jeg selv var til stede. I tre kvarter holdt i de i gang en abstrakt instrumental før de avsluttet med en fryktinngytende versjon av «Death Valley ’69» som en deilig rockete forløsning.
Samme sommer som konserten med Merzbow og Gustafsson hørte jeg dem for øvrig under Prima Vera-festivalen i Barcelona (der vi også fikk høre Lee Ranaldos improband Text of Light gjøre musikk til film av Stan Brakhage), i et fullt og helt låtbasert sett. Ikke før på slutten, med «Expressway to Your Skull», slapp de kaskadene løs. Noen overraskelse burde Roskilde-konserten like fullt ikke ha vært for de som hadde fulgt med på samarbeidet mellom Sonic Youth og Mats Gustafsson, som på de Smalltown Supersound-utgitte prosjekter som Hidros 3, Diskaholics Anonymous Trio og Original Silence (sistnevnte her stående godt i arven etter Last Exit, bandet der Sonny Sharock spilte sammen med Bill Laswell, Peter Brötzmann og Ronald Shannon Jackson på åttitallet – deres album Iron Path er et mesterverk innen konteksten tegnet opp her), alt sammen fyrig og kaotisk.
Konserten med Original Silence på Rockefeller under Øyafestivalen i 2008, der Thurston Moore gjorde et hattrick ved å spille først med The Thing, deretter med Sonic Youth for så å avslutte med et sett med Original Silence, da med Massimo Pupillo på bass og Paal Nilssen-Love på trommer i bandet i tillegg til Gustafsson og O’Rourke, må være noe av det råeste jeg har hørt noen sinne (med Wolf Eyes-konserten på Blå i 2006 godt i minne). Det braket løs. Ingen holdt igjen. Det var gladiatorkamp om plassen i lydbildet. Hui-faktoren satt løst.
Når jeg tenker tilbake på det kan denne perioden, dette første tiåret av det nye årtusenet, en tid der jazz brøt med den elektroniske klubbmusikken den gjennom nittitallet hadde vært så fruktbart koblet sammen med, er det tydelig at den no barres hold-holdningen som fikk utvikle og utfolde seg i løpet av de første årene av det nye årtusenet, nå er et tilbakelagt stadium.
Treenigheten mellom støy, avantgarderock og frijazz synes å ha oppløst seg til fordel for en annen miks som vel har preget jazzfeltet gjennom det andre tiåret, tungt retromanisk, elektrisk jazzrock, en bølge som toppet seg i 2015 eller der omkring med Hedvig Mollestad Trio, Møster!, Bushman’s Revenge og Elephant9 m/ Reine Fiske, for ikke å glemme Motorpsycho, og som i årene som har fulgt har avgitt en ny generasjon med band som Kanaan, Pangpang og Krokofant som operer innenfor noe av det samme landskapet, basert på en Sabbath/Purple/Hendrix/Rypdal-idiomatikk, noe som til og med har åpnet for at en av rockens seigeste avarter, stoner metal, har fått sin besøkelsestid innenfor jazzens rammer, vel og merke foruten den søte røyken, det er tilsynelatende kjernefrisk ungdom dette her.
Og kanskje derfor, med gitarister som Mollestad, Ask Vatne Strøm og Sander Eriksen Nordahl, har også den atonale friformvillskapen forsvunnet, den som kom til uttrykk hos gitarister som Stian Westerhus, Anders Hana i Ultralyd og Raoul Bjørkenheim i Scorch Trio (det litt glemte bandet med Paal Nilssen-Love og Ingebrikt Haaker Flaten på trommer og bass). Den atonale støyen synes med det å være borte fra jazzscenen og festivalene, erstattet av en ryddigere form for rock som nok har en bredere publikumsappell.
6
August. Sommerferien er over og lange netter med dype lyttesesjoner på verandaen ved Mjøsa må utilbørlig erstattes av fokus på tidlige morgener og arbeidsliv. Det er ikke uten vemod jeg blar meg gjennom snapshots fra diverse sommeraktiviteter på mobiltelefonen. Etter naturskjønne bilder fra mjøslandskapet med bading og fugletitting, er jeg tilbake ved noen korte filmsnutter jeg tok under Dream Syndicate-konserten ved sommerens begynnelse.
Med regnet pistrende mot kameralinsen, viser et av klippene bandet akkurat i det Wynn signaliserer for å stoppe grooven som driver «John Coltrane Stereo Blues», han løfter gitaren, holder spenningen i sjakk en kort stund, før han så lar bandet starte igjen og med det drar støyutskeielsen enda et hakk opp. Igjen får han repeterer de gamle linjene om hvor bra det er å ha John Coltrane på stereoen, og det kunne like gjerne vært Miles Davis, tenker jeg, før han legger til «I got some fine wine in the freezer, mama, I know what you like».
Ja, tenker jeg videre, kanskje det ikke blir så verst med høst, ikke med all denne herlige musikken på anlegget og kald vin i glasset.
Tore Stavlund 